En la muestra, se establece un diálogo entre la abstracción geométrica y la modernidad contemporánea, junto con el arte primitivo, especialmente las prácticas simbólicas de la comunidad ye’kwana, una tribu caribeña asentada entre Brasil y Venezuela. A lo largo de la exhibición, el público puede establecer vínculos y contrastes entre tradiciones occidentales y no occidentales, a partir de las exploraciones geométricas, el uso del color, entre otros elementos visuales y formales. De esta manera, la exhibición propone un diálogo entre distintos lenguajes visuales unidos por una sensibilidad común que trasciende culturas y contextos temporales.

Este diálogo proviene de la visión del acervo y la manera en que Maldonado lo ha conformado a través de los años, pues la selección de obra, a cargo del curador Ariel Jiménez, se plantea la visión del coleccionista de mostrar una “coherencia de los diálogos que se crearon entre los artistas abstracto-geométricos y el arte indígena”.

MARCO es la tercera sede de la muestra, cuya itinerancia comenzó en el 2019 en el recinto de Juan Carlos Maldonado Art Collection, en Miami, con el título Convergencias / Divergencia. Fuentes primitivas de lo moderno; y en el 2024 se mostró en Casa América Madrid, en España, con el título Convergencias-divergencias. Dos estéticas en diálogo.

Maldonado inició su colección hace 20 años, en el 2005, y las obras fundacionales fueron de los artistas cinéticos y abstracto-geométricos: Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez, también originarios de Venezuela. Su investigación en el movimiento abstracto lo llevó a descubrir artistas de otros países latinoamericanos, como los uruguayos Joaquín Torres-García, fundador de la Escuela del Sur y cuya obra tiene influencia de las culturas precolombinas a través de la abstracción.

Más tarde, en el 2008, amplía su investigación e incluye en su acervo a los argentinos que integraron el movimiento Madi: Tomás Maldonado, Carmelo Arden Quin, Raúl Lozza y Gyula Koslce; después, pasó a la abstracción geométrica, concreta y neoconcreta de Brazil con los artistas Lygia Clarck, Willys de Castro y Hélio Oiticica. Aunque las obras de Gego se añadieron en el 2010, el coleccionista las integró como una de las cuatro grandes artistas venezolanas. Cuando Maldonado logró conformar un acervo con los grandes artistas de la abstracción geométrica más representativos de cada uno de los países latinoamericanos donde el movimiento tuvo presencia, incluyendo Colombia, su interés se dirigió hacia Estados Unidos y Europa. 

Algunos de los artistas de la modernidad latinoamericana tienen influencia con el arte primitivo, como Joaquín Torres-García. Entonces, cuando el coleccionista conoció el acervo de cestas y objetos producidos por la comunidad Ye’kwana del naturalista venezolano Charles Brewer-Carías se conectó de inmediato con la estética, y encontró un paralelismo formal entre la técnica del tejido en donde crean imágenes con cruces verticales y horizontales, con la estética de la abstracción geométrica y concreta.

La Colección Juan Carlos Maldonado, caracterizada por las obras abstracto geométricas que ha venido coleccionando en los últimos veinte años, presenta ahora en el museo MARCO, una selección de su núcleo moderno y contemporáneo en diálogo con el conjunto de cestería y objetos ye’kwana, una de las comunidades amazónicas de más rica producción artística, de adquisición reciente. La exposición se presenta en tres zonas museográficas relativamente diferenciadas: Funcionalidad técnica y valor simbólico; Pureza y economía de los medios y, por último, Modelos generativos.

Que dos conjuntos tan distintos coexistan en el seno de una misma colección nos impone más preguntas que respuestas. El hecho –sin ser nuevo– genera una colisión; el encuentro entre dos universos de sentido, dos repertorios simbólicos, formales y técnicos que exigen un acercamiento, un intento por comprender lo que allí sucede. Es cierto que el arte moderno, e incluso el contemporáneo, se alimentó y se alimenta aún de la fuerza expresiva que reconocemos en la producción de comunidades similares tanto en África como en Asia, América u Oceanía, y por lo tanto es no sólo legítimo, sino por así decir natural, que una colección como la de Juan Carlos Maldonado incorpore a su acervo un conjunto ye’kwana que, si no cuenta entre las producciones “primeras” que alimentaron históricamente a los movimientos modernos, presenta todas las características que conmovieron y conmueven aún a toda sensibilidad moderna y contemporánea.

Son múltiples las preguntas que surgen cuando observamos lado a lado ambas expresiones artísticas, más aún cuando sabemos que se trata de piezas a menudo estrictamente contemporáneas: ¿Existe, pues, un arte a la vez primero y contemporáneo? ¿Qué relaciones mantiene, en su contemporaneidad, con el arte moderno y contemporáneo entre nosotros? ¿Cómo se entabla el diálogo entre estas manifestaciones “primeras” y el arte de nuestro tiempo? ¿Qué nos dice su a veces perturbadora cercanía formal? ¿Dónde residen sus diferencias y qué nos revelan?

 Esta exposición ha sido pensada para responder a algunas de las preguntas que se nos imponen cuando intentamos comparar estéticas tan disímiles entre sí, no desde una perspectiva etnográfica o antropológica, sino en su dimensión estrictamente artística. Tampoco es un ensayo histórico, incluso parcial, que intentaría rastrear los numerosos puntos de contacto entre estas culturas “primeras” y el arte de tipo occidental, sino un intento por comparar uno a uno estos objetos en sus técnicas y materiales, en sus maneras de proceder, en su funcionamiento semántico, y ver lo que ese encuentro puede decirnos sobre ellos y sobre nosotros.

Funcionalidad técnica y valor simbólico

Más que simples objetos ornados, las piezas ye’kwana son verdaderos dispositivos simbólicos que, al igual que las obras de arte entre nosotros, forman parte de esa arquitectura de signos con las que arropamos el mundo para dotarlo de sentido. Las ranas, monos, zigzags, estrellas, y, en fin, todo el repertorio de signos que descubrimos en sus cestas y petacas, funcionan igual que los signos en las obras de Joaquín Torres García, las letras y números en Mira Schendel, e incluso el dorado en las piezas más abstractas de un Mathias Goeritz. Como en ellos, no obstante, el significado de estos signos y las relaciones que puedan tejerse entre ellos, serán directamente proporcionales al nivel de conocimiento que posea un individuo sobre el universo ideológico que los sustenta. Así, una rana despertará inmediatamente en los ye’kwana la imagen de un batracio bien conocido, y también una de las esposas de Wanadi, su dios supremo, exactamente igual como un pez estilizado nos remitirá de inmediato a un ser marino y una actividad profesional y comercial, pero además a uno de los signos primitivos del cristianismo. 

Pero los signos no significan solamente por lo que ellos, en sí, representan, también por la forma en que son confeccionados y organizados, y aquí la comparación entre las obras ye’kwana y las abstracto geométricas nos ofrece convergencias de considerable interés. Si algunos son representaciones esquemáticas de objetos o seres a los que se asocian determinados significados, otros son simples formas geométricas que dicen incluso más en su manera de hacérsenos presentes: baste para ello comparar las cestas identificadas como Awídi, amohadóto-yekumédi (Remolino de 10 vueltas), y Fhahádi-fhédi (La cara del cachicamo), con una Fisicromía de Carlos Cruz-Diez. Porque en ambos se observa una ambigüedad perceptiva que niega la solidez de la forma, la sustancialidad de la materia, y nos impone por lo contrario la compenetración constante entre diversas figuras geométricas, materialización sensible de una intuición común sobre la estructura del universo: que el entorno material inmediatamente observable es el resultado de fuerzas que lo rigen en lo profundo, aunque en los cinéticos esas fuerzas sean estrictamente físicas, subatómicas y electromagnéticas, mientras en los seres religiosos y animistas que son los ye’kwana, se trate de espíritus o deidades sobrenaturales.

Pureza y economía de los medios 

A la base del pensamiento estético moderno subsiste la idea de que es fundamental revitalizar los recursos del artista y que, para ello, es indispensable “volver” a la pureza de los medios. Matisse lo define claramente cuando dice:

 Cuando los medios se han afinado tanto, se han reducido tanto que su poder de expresión se agota, hay que volver a los principios esenciales que han formado el lenguaje humano. Entonces son los principios los que “resurgen”, que retoman vida, que nos dan la vida. 

Y esa pureza y franqueza del color aplicado directamente sobre la tela o la madera, los recursos materiales aparentes, los procedimientos de ensamblaje también visibles, todo, en fin, ese conjunto de operaciones más bien rústicas que el artista de nuestras urbes reconoce en sus pares no occidentales o “primeros”, cargan sus obras de una potencia que nos conmueve. Ahora, para quien observe con respeto la cestería ye’kwana de la JCMC aquí expuestas, no es precisamente ese sabor de lo tosco lo que nos atrapa de inmediato, sino la curiosa perfección que caracteriza sus wajas y petacas. Para encontrar esa textura agreste habría que referirse a utensilios menos sagrados: sus bancos, sus remos, las cestas de carga y las vasijas de las que se sirven a diario en la cocina, donde sí se hace palpable ese sabor del objeto manufacturado con la deliciosa “torpeza” de los artistas “primeros”, y a la que autores como Gonzalo Fonseca intentan acercarse gracias a un renunciamiento calculado, producto por lo general de una ardua conquista de lo simple.

No obstante, esa economía de medios en la que coinciden los modernos y los artistas de culturas ancestrales, como algunos contemporáneos, no es consecuencia de una actitud idéntica, ni de las mismas carencias expresivas. El artista de las culturas occidentales dispone desde hace siglos de un número considerable de técnicas, y de un repertorio formal y cromático ilimitado, de manera que cuando siente la necesidad de regresar a los principios más elementales, es por la vía de un esfuerzo voluntario que logra conseguirlo. No se puede decir igual del ye’kwana, que trabajan siempre al tope de sus posibilidades y no conoce un abanico mayor de las que emplean habitualmente. 

Pero esa economía estricta, esa suerte de ascesis de la pintura, le abre la puerta a los artistas occidentales hacia una riqueza otra, la riqueza de lo esencial, de lo estrictamente necesario (“menos es más” decía Mies Van der Rohe), y en ello es claro que los abstracto geométricos coinciden de nuevo con los artistas de estas culturas tribales, aunque viniendo de polos opuestos: unos desde una abundancia que termina ahogando su libertad expresiva, otros desde una carencia tan radical que los obliga a concentrar sus fuerzas en el mínimo indispensable.

Modelos generativos 

Este tercer diálogo se centra en un factor común a numerosos artistas modernos y contemporáneos que, bajo formas más elementales, son detectables entre los ye’kwana. Se trata del empleo de modelos operativos que preceden la realización de la obra y prescriben su configuración definitiva. En los primeros suelen ser procedimientos a los que se recurre con la intención de introducir mecanismos no facultativos. Son, por eso mismo, restricciones voluntarias, más o menos sistemáticas, de la libertad autoral. Es el caso de 10 trames 0, 8, 16, 32, 64… de François Morellet, donde se superponen diez tramas blancas sobre un fondo negro con una inclinación doble cada vez. Es también el caso de Spirale, de Jesús Soto, donde dos espirales (siendo una el negativo de la otra), se superponen a pocos centímetros de distancia, e incluso el Crucigrama con moscas Nº 3, de Sigfredo Chacón, que saca provecho de los crucigramas publicados habitualmente en la prensa venezolana de entonces, al introducirlos en su pintura como una cita a la vez formal y cultural.

 Bajo formas más sencillas, los ye’kwana actúan también ajustados a patrones que limitan su libertad autoral y preceden la realización de sus piezas: la obligación de trabajar a partir del entretejido de bandas que se cruzan en ángulos de 90 grados y, adicionalmente, la de no superponer la trama en negro sobre más de tres a cinco elementos de la urdimbre. Todas las formas que puedan producir serán el resultado de ese tipo de tejido, y tendrán por consecuencia la apariencia teselar que las identifica. Y claro que los objetivos de estos patrones no son los mismos en ambos, a tal punto que las divergencias son inclusive mayores que las convergencias. Como ejemplo de estas fricciones, referenciemos dos características sobresalientes. 

Para los artistas occidentales, el empleo de estos modelos generativos es, primero, voluntario y, luego, tiene como objetivo desactivar las nociones de gusto personal, composición, equilibrio, etc., para acceder a otras formas del lenguaje y, en definitiva, ampliar el horizonte de lo posible. En los ye’kwana, por el contrario, estamos en presencia de una limitación que les es impuesta a la vez por el grado de desarrollo técnico que es el suyo, como por exigencias culturales y rituales, ya que no se les pide inventar nuevas formas expresivas, sino mantener vivas sus tradiciones ancestrales.

Entre los abstractos geométricos más programáticos, como Sol LeWitt, François Morellet o Carlos Cruz-Diez, las obras se proyectan enteramente desde el inicio en verdaderos manuales de instrucción, para luego ser ejecutadas de manera prácticamente independiente por él o sus asistentes. La acción artística se convierte así en una suerte de mecanismo autónomo entregado a los azares del mundo (los accidentes que puedan ocurrir o inducirse durante la realización), reproduciendo en miniatura las fuerzas que suponemos actúan en el universo, fuerzas ciegas y sin sujeto. En los ye’kwana, por su puesto, que no creen en la posibilidad de un universo autorregulado, sino en uno gobernado por fuerzas sobrenaturales, sus modelos generativos no se piensan como mecanismos independientes, sino como construcciones voluntarias de un individuo que busca darle forma visible a los relatos que describen las acciones de sus dioses.

Los ye’kwana:

Los ye’kwana, o Makiritare, son una tribu de origen caribeño que habita al sur del territorio venezolano y al norte del Brasil, en torno a las cabeceras del río Orinoco y sus afluentes. Conforman pequeñas comunidades de hasta cien miembros, y viven de la caza, la pesca, la recolección y el cultivo de algunas pocas especies vegetales, especialmente de la yuca. Prefieren la selva cerrada, antes que las sabanas, para asentar sus poblados y se instalan por lo general al borde de un río. Tradicionalmente, cada tribu ocupaba una gran casa redonda, o Atta, organizada simbólicamente como un doble del universo. Hoy, sin embargo, y aunque conservan el Atta colectivo, cada núcleo familiar posee una cabaña propia. 

Son conocidos, además, por tener una producción artesanal y artística considerablemente sofisticada y rica, soporte material de una no menos compleja tradición simbólico-mitológica: la Watunna. Los objetos reunidos en esta exposición provienen, en su mayoría, de las expediciones realizadas por el explorador venezolano Charles Brewer-Carías, quien durante más de sesenta años recorrió los poblados ye’kwana y estudió sus formas de vida, tanto en sus expresiones materiales como en el plano metafísico. Otro importante conjunto proviene de la colección reunida por la pareja de exploradores norteamericanos Stephen Baker y Peggy Belanger.

La vida cotidiana de un poblado ye’kwana se desgrana lentamente entre la fabricación de los utensilios indispensables para la transformación y cocción de la yuca, la cacería y la pesca, en el caso de los hombres; el cuidado de los niños, la cocina, la casa, el cultivo y la transformación de la yuca, para la mujer. Subsistir en medio de los bosques, y con tan pocas herramientas, no es tarea fácil, ni nada que pueda dejarse para mañana. Y ese enorme desafío solo puede superarse gracias a un doble combate con el mundo: con el aquí y el ahora de nuestras necesidades biológicas (protegerse de la intemperie, la enfermedad y el hambre) y el que se libra también con y contra las fuerzas ocultas que rigen para ellos el universo. No hay resquicio alguno de la vida ye’kwana que pueda concebirse ajeno a sus poderes. Y por eso ninguna actividad puede separarse de lo espiritual, o de lo religioso si se quiere, a condición de concebirlo en su acepción más pura o primitiva: la de individuos en cuyo universo cada ser y cada gesto tiene una dimensión doble, a la vez material y espiritual, porque nada existe fuera de los designios divinos y de los poderes ocultos, que si bien pueden ser benignos, también pueden revelarse agresivos y dañinos. Eso que llamamos arte es, en tales circunstancias, un utensilio útil para la vida cotidiana, y una herramienta simbólica para comunicar con las fuerzas ocultas que gobiernan el universo haciéndolas dóciles para la vida humana.

Curaduría por: Ariel Jiménez