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El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta una exposición individual de Willie Doherty, artista irlandés que se vale de la video-instalación para explorar la relación entre las personas y su mundo.

Nacido en Derry, Irlanda del Norte en 1959, Doherty ha atestiguado conflictos culturales y territoriales desde los cuales parte su análisis sobre el proceso de construcción de la identidad y los mecanismos de socialización del hombre, para el cual también ha utilizado la fotografía y el cine.

Gracias a estas técnicas, Doherty logra acercarse a su público a través de medios que son cada vez más comunes en sus vidas: los electrónicos, mismos que contribuyen con sus masivos mensajes a construir la percepción individual de los hechos.

Fuera de Posición reúne siete piezas representativas de su trabajo, desde su primer obra en video, The Only Good One is a Dead One, realizada en


1993, hasta Passage, creada especialmente para esta exposición.

En cada imagen se revela su rigor conceptual y sus recursos técnicos y temáticos mediante los cuales hace reflexionar sobre el papel del individuo, lo convierte en participante activo, no sólo en espectador.

Esa maestría le ha valido dos nominaciones al Premio Turner de Artes, uno de los más prestigiados del Reino Unido, en 1994 y 2003, además de numerosas exposiciones en espacios como el Centre Georges Pompidou, el Museo Reina Sofía de Madrid y la Tate Gallery de Londres.

Con Fuera de Posición el espectador debe venir preparado con su propia maleta de experiencias, no para entender, sino para sentir.

DURACIÓN: Del 23 de febrero a junio, 2007.
SALA: 5 / Planta baja.
NÚMERO DE OBRAS: 7 piezas.
TÉCNICAS: Video-instalación.
CURADURÍA: Príamo Lozada.
MUSEOGRAFÍA: Sue MacDiarmid.
CATÁLOGO: Editado por Laboratorio Arte Alameda en colaboración con MARCO en español e inglés.


PRESENTACIÓN

Cuadro a cuadro, las imágenes adquieren movimiento frente a los ojos del espectador. Algo sucede, sucedió, sucederá. Quien observa se siente primero un simple testigo, luego un gesto lo convierte en víctima directa de la acción, ¿o es acaso el victimario?

La fuerza del trabajo de Willie Doherty, que llega a Monterrey por primera vez con Fuera de Posición, radica en el discurso que propone su obra y su forma de construir dicho discurso a partir de una puesta en escena que, más que ofrecer respuestas, mantiene al espectador en una tensión que no es resuelta.

Luego de presenciar numerosos hechos violentos en su natal Irlanda del Norte, Doherty abstrae los conflictos políticos, culturales y territoriales en imágenes que transmiten los mismos sentimientos de angustia y paranoia sin citar hechos específicos.

Doherty recurre a escenarios de su entorno partiendo de sus pensamientos y experiencias con ese lugar particular, pero abstrayendo la situación de tal forma que adquiera universalidad.

Sin un guión de por medio, es el propio espectador quien construye la historia y asume su rol de acuerdo a sus vivencias personales. Sus emociones se encargan de dar forma a la realidad.

La violencia forma parte inherente de la naturaleza humana y actualmente es un tema de gran interés, pero para abordarla Doherty no recurre a la violencia explícita, sino que sus obras impactan por la compleja construcción de la imagen en movimiento y su cuidadosa colocación en el espacio expositivo.

Desde su soporte electrónico, la noche, una carretera, un pasaje solitario, una voz decidida o angustiada se mezclan con la atmósfera que el artista crea en el espacio físico como quien tiende una trampa invisible.

Con duraciones que van de los 30 segundos a los 30 minutos, estas historias sin historia se entretejen sin un orden específico, o más bien, con el orden en que cada experiencia previa crea en la mente del que observa su propia e irrepetible película.



ENTREVISTA A WILLIE DOHERTY, POR PRÍAMO LOZADA
Fragmento de la entrevista realizada por el curador al artista y que aparece en el catálogo de la exposición.


PL: ¿Cuál es el proceso mediante el cual construyes tu trabajo?

WD: En comparación con la producción fílmica tradicional, generalmente abordo la realización de un video de manera no convencional: no comienzo con un guión, sino con una locación. Por ejemplo, Re-Run se desarrolló partiendo de mis pensamientos sobre un puente en Derry y sobre la manera en que éste conecta y separa una parte de la ciudad de la otra. Mi trabajo inicia a partir de un conjunto específico de circunstancias o de una relación particular con un lugar determinado. Esto es ligeramente distinto del trabajo basado en un personaje o tomado de un guión, proviene de mi experiencia sobre un lugar particular y cómo quiero desarrollarla. Al llegar a ese punto, reflexiono acerca de cómo puedo intervenir en el lugar, en cómo puede interactuar un actor físicamente en ese espacio. Después, pienso en la forma en que la obra puede funcionar dentro del espacio de exhibición y en cómo puede instalarse.

Mi obra más reciente, Passage, se filmó cerca de un paso a desnivel cercado, debajo de una intersección de autopistas. Con frecuencia observo ese lugar cuando viajo en autobús y, en ocasiones, he visto ahí a una persona en un sitio en el que se supone que nadie debe estar. Comencé a pensar en lo que pasa en ese lugar o en qué tipo de intercambio puede ocurrir en esa tierra de nadie. Al mismo tiempo, sabía que en esa misma ubicación habían asesinado a un paramilitar hace un par de años. Fue la combinación de estos factores la que me llevó a pensar en las posibilidades de trabajar allí en particular y en cómo podría desarrollar esa obra usando dos actores o figuras, y en lo que podrían estar haciendo – o no haciendo.

PL: Cuando mencionas el caso del asesinato, te ciñes a una historia, a un recuerdo. Pero quizás alguien que esté consciente de ese recuerdo podría hacer una lectura distinta de la obra…

WD: En cierta forma, esa relación local específica con el lugar me proporciona el ímpetu inicial para pensar sobre las posibilidades de trabajar allí. Aunque el público local puede conocer esa información, tal conocimiento no es necesario para que el espectador general se relacione con la obra. Frecuentemente le resto énfasis a esos detalles concretos porque busco que mi trabajo se conecte con el público en otro nivel, quiero que el espectador de la ciudad de México se relacione con la obra tan fácilmente como el de Irlanda, a través de las emociones y sentimientos que comparte como ser humano en las difíciles circunstancias de la vida cotidiana.

Para mí, ese cambio de lo específico a lo no específico es un elemento importante presente en toda mi obra. Cuando vuelvo la mirada a los trabajos de foto-textos en blanco y negro (the black and white photo-text works) que hice durante los últimos años de los ochenta, siento que dependen del conocimiento local, lo cual, en cierta forma, le proporcionó a mi obra una cualidad única. Sin embargo, también ocasionó que mis obras tuvieran una serie de limitantes mientras eran más vistas y se exhibían en situaciones y contextos diferentes. Sentí que era demasiado pedir que el público entrase en contacto con mi trabajo al contar con ese tipo de conocimiento tan específico. Como artista, me gusta mantener la relación con el lugar, trabajar con los recuerdos y la historia, pero me reservo algunos aspectos de ello para que el espectador no tenga que recibir una lección de historia antes de acceder a otro nivel de la obra.

PL: ¿Podrías explicar más sobre la obra que se expone en México?

WD: Passage es una obra filmada en 16:9 de pantalla única, de modo que tiene un formato cinematográfico widescreen. Aparecen dos personajes, dos jóvenes, probablemente de veintitantos. Uno de ellos tiene pinta de tipo rudo, el otro es más difícil de ubicar en un estereotipo. El video se filmó de noche y hay un par de tomas panorámicas muy rápidas que sitúan a estos hombres en los márgenes entre lo habitado y la ciudad desierta. La escena está iluminada por el brillo del alumbrado público. La obra está estructurada de modo que los dos hombres estén constantemente caminando uno hacia el otro, aparentemente sin conciencia de la presencia del otro, hasta el punto en que repentinamente se encuentran; entonces, la secuencia salta al principio y reinicia nuevamente. En ese sentido, estructuralmente, es similar a algunas de las otras obras, por ejemplo, en Re-Run el personaje está atrapado en el loop permanente de correr sobre el puente. En Passage, los hombres están atrapados en el loop de encontrarse y después regresar al punto en el que parecen no tener conciencia de la presencia del otro, hasta que se vuelven a encontrar. La obra incorpora una estructura circular, también empleada en Closure y en Non-Specific Threat en las que el movimiento de la cámara o el movimiento de la mujer caminando proporcionan dicha estructura circular. Es algo que ha estado presente en mis instalaciones desde el principio, en las primeras obras como The Only Good One is a Dead One, y en las primeras instalaciones con transparencias, como Same Difference.

PL: Sí, la relación estructural en muchas de esas obras es muy interesante…

WD: Existe algo cruel en ello, esos personajes están condenados a caminar por la misma senda una y otra vez, casi como si cometieran el mismo error una y otra y otra vez, y no existiese escapatoria. En cierto nivel, podría decirse, filosóficamente, que se trata de una mala situación en la cual se está.

PL: Y creo que en definitiva esto se acentúa por las locaciones, por esos lugares…

WD: Absolutamente. Tal vez en algún nivel, consciente o inconsciente, esto puede ser una expresión de mi sentido de frustración, porque las cosas no cambian, porque se repiten, porque cometemos los mismos errores una y otra vez y parecemos incapaces de superar esas circunstancias. Me siento así respecto del contexto político de Irlanda y, cada vez más, del resto del mundo, pero quizá también es una posición existencia-lista.

PL: Claro. Te iniciaste con la fotografía. ¿Podrías hablar un poco de ello y después comentar lo que te atrajo al video y a la imagen en movimiento, y en qué se diferencian ambos procesos?

WD: Cuando comencé haciendo fotografías en blanco y negro con textos, me interesaba describir cómo el territorio y el paisaje de Irlanda del Norte se habían politizado excesivamente, y cómo esa politización se vuelve una especie de trampa, es decir, al estar los lugares tan densamente codificados y etiquetados, resulta difícil imaginar otra manera de conocerlos. Mis primeras obras intentaban lidiar con esos tipos de dinámica dentro del panorama de Derry y la cercana frontera con la República de Irlanda, pero, como dije anteriormente, tenían limitaciones, ya que requerían de un conocimiento histórico específico e incluso geográfico del lugar. Tras hacer ese tipo de trabajo durante años, comencé a pensar en torno a las posibilidades de realizar obras fotográficas sin la superposición de textos en la imagen. De inmediato esto me permitió acceder a una nueva manera de mirar las imágenes, y éstas se volvieron mucho más abiertas. Por ello, sentí que podían establecer un tipo muy distinto de relación con el espectador.

PL: ¿Qué fue lo que cambió, en términos de la relación con el espectador?

WD: Supongo que lo que cambió fue que sentía que el uso del texto se había vuelto muy didáctico y, al quitarlo, comencé a emplear una serie distinta de convenciones formales. Una de las cosas que empecé a tener en cuenta fue que mi uso de la fotografía se emparentaba con la práctica documental, pero también, a veces, parecía tener la cualidad de ser un montaje teatral. También comencé a sentirme atraído por las imágenes en movimiento y a explorar mi interés por la ficción cinematográfica. Asimismo, me intrigaban los programas que reconstruyen crímenes, ésos en los que las cadenas de televisión, en colaboración con la policía, escenifican o dramatizan crímenes. Me interesó mucho cómo se hacen estas reconstrucciones y el equilibrio entre hechos reales y ficción, igual que la forma en la que esas escenificaciones se usan para darle al público algo más que la información fáctica, a través de la sobredramatización de los sucesos reales. Empecé a reflexionar sobre las posibilidades del funcionamiento de las fotografías en relación con algún incidente que ocurre fuera de cámara o antes de tomar la foto, algo que no sea visible en la imagen misma. Me interesó la forma en que las fotografías pueden abrirle al espectador este espacio más imaginativo y cómo pueden tener una cualidad narrativa diferente.

Fue entonces que comencé a pensar en trabajar con video y la primera obra que hice fue The Only Good One is a Dead One, la cual intenta jugar con la idea de la puesta en escena o dramatización de crímenes. Una secuencia está filmada a través del parabrisas de un automóvil que circula de noche por una carretera rural, la otra se filmó a través del parabrisas del mismo automóvil estacionado en una calle de la ciudad. Las secuencias en video se acompañan de una narración superpuesta (voiceover), en la que el mismo actor lee las líneas de dos personajes, es tanto el perpetrador como la víctima. Esto es algo que nunca se permite en las dramatizaciones convencionales. Me interesaba derrumbar las fronteras entre las dos posiciones, aparentemente irreconciliables, que en el contexto de la violencia sectaria y política en Irlanda del Norte se han convertido en parte del ciclo de victimización y culpa. También percibí la oportunidad de reflexionar sobre el uso de la imagen en movimiento para lidiar con algo que parece un documental o un reportaje, pero que en realidad es una puesta en escena. A partir de ahí, surgió mi interés por las posibilidades de narrar historias a través del video. Nunca me he considerado un narrador, pero me interesa el potencial narrativo de la imagen en movimiento. Últimamente, me interesa desestabilizar alguna de esas convenciones, así como las posibilidades del uso escultórico de la proyección de imágenes dentro de un espacio de exhibición.

PL: Tus instalaciones están cuidadosamente articuladas en el espacio de exhibición. ¿Cómo abordas las posibles soluciones, la capacidad de colocar imágenes en movimiento dentro de estos espacios?

WD: Frecuentemente tengo en mente una condición de visualización particular; por ejemplo, en Drive no quiero que el espectador pueda ver ambas imágenes simultáneamente, de modo que se encuentre en una posición de incomodidad o incertidumbre respecto a cuál de las dos debe prestarle atención. Me gusta crear un sentimiento de incomodidad física en términos de lo que se siente estar dentro del espacio. Me ocupo del impacto psicológico del tema en cuestión, de la forma en que se edita una secuencia de imágenes y del efecto que provoca la pista de sonido dentro del espacio. Intento llevar la experiencia visual más allá de la vivencia familiar y pasiva de sentarse en un cine o mirar televisión, en las que no se requiere moverse en torno a la imagen, verla desde ángulos oblicuos o incluso ponerse detrás. Me interesa que todas estas dinámicas ocurran dentro del espacio, para que la experiencia visual no sea pasiva. También he realizado obras con una sola pantalla que buscan establecer una relación diferente con el espectador. Intento instalar tales obras bajo condiciones muy específicas en las que la escala del espacio y el tamaño de la pantalla puedan proporcionar un fuerte impacto en la experiencia visual.

PL: Entonces, tus consideraciones para usar múltiples pantallas o una sola son diferentes.

WD: Sí, obviamente, pero incluso cuando intento mantener una serie de condiciones consistentes para cada obra, éstas cambian en cada lugar. La exposición que mostraré en el Laboratorio Arte Alameda, de alguna manera, adquirirá forma de acuerdo con las cualidades particulares del espacio. Será única por la selección de obras y la forma en que éstas interactúan entre sí, por lo que probablemente jamás podrá ser replicada. Mis antecedentes artísticos provienen de la escultura y pienso en estas proyecciones como intervenciones escultóricas dentro del espacio. Para mí, el aspecto más emocionante es que nunca podré volver a ver ese conjunto de obras particular, en relación una con otra y de esa manera. Espero que la exhibición revele nuevas cosas sobre las obras y la forma en que interactúan entre sí.



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