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Hace algún tiempo, cuando alguien preguntaba qué era el cine y qué era el videoarte había que meditar un buen tiempo para ir dilucidando algo en concreto. El videoarte maneja, fundamentalmente, todos los elementos expresivos que inauguró el cine desde 1895: imágenes en movimiento, encuadres, planos, movimientos de cámara, sonido y montaje (edición). Lo mismo podemos decir de los videojuegos.

Se apelaba a que el videoarte manipulaba la imagen de múltiples maneras a través de la tecnología disponible en el tiempo de su realización, sin embargo, el cine también lo ha hecho cuando ha sido benéfico para determinadas narrativas, basta ver los filmes experimentales de Norman McLaren o Jan Svankmajer, así como películas de culto dentro de la industria masiva como Tron (Steven Lisberger, 1982).

Poco a poco se iban agotando los raciocinios sobre la frontera entre ambas manifestaciones, pero era evidente que había una diferencia en la consciencia de los creadores y espectadores de ellas. Tal vez teníamos que recurrir a un concepto base para tratar de articular un mínimo discurso respecto a la esencia del cine y del videoarte: El primero está conceptualizado para una sala de exhibición mientras que el segundo para una sala de exposición. Esto implica algo más profundo, que es la naturaleza narrativa-temporal del cine, aún en sus obras más osadas, ya que está construido para ser presenciado completo y a través de un flujo de tiempo, que es la duración de la obra misma, partiendo de un inicio y llegando a un final. El videoarte se expresa sin estar consubstancialmente ligado al tiempo, lo necesita para expresarse por tratarse de imágenes en movimiento, pero en la mayoría de los casos son obras que se reproducen en bucle (loop) y donde el espectador puede llegar en cualquier momento y apreciar el discurso de ellas.

Parecía que ya nos íbamos entendiendo. Pero no, porque hemos visto un fenómeno interesante dándose en los últimos años a través del entrecruzamiento de ambas disciplinas, enriqueciéndose mutuamente en la expansión de sus respectivos campos de acción creativa. Y sobre eso es interesante reflexionar, en este caso por relacionar el tema de los museos de arte a una actividad que por mucho tiempo fue excluida de su vocación: el cine.

Los museos del cine fueron identificados como cinetecas, en ellas, hasta la fecha, se conservan materiales fílmicos, se exhiben las obras clásicas de la misma manera que las realizaciones más recientes. Mientras, el museo de arte se planteaba como el sitio de las manifestaciones plásticas y visuales. Pero algo sucedió, en gran medida fue que los artistas visuales voltearon a ver al cine como una manifestación que podía ensanchar su campo creativo, siendo que esta manera de concebir la interrelación de los lenguajes audiovisuales tuvo necesariamente que ser seguida por la evolución de los museos, que de unos años a la fecha cuentan con espacios y programaciones destinadas al cine y su reflexión de forma regular.

Pero se han dado pasos aún más significativos, y es que las salas de exposición se han abierto a los artistas cinematográficos. Un ejemplo fue aquella exposición de MARCO titulada Blockbuster, cine para exhibiciones (2011) donde estaba claro que la frontera entre el cine y el videoarte ya quedaba muy pálida, obras que planteaban narrativas cinemáticas dentro de un lenguaje experimental en cuanto a estética y estructura; discursos audiovisuales que requerían de esa lectura temporal dentro de una dinámica de imágenes que buscaban su lenguaje independiente. No era el cine convencional ni tampoco la idea preconcebida del videoarte.

Las cosas fueron yendo en esa dirección hasta que llegamos a la exposición de Stanley Kubrick (2015) una de las más visitadas en la historia de MARCO. Aunque obviamente más cercano a lo que podríamos definir como cine, ya que este autor es una de las figuras imprescindibles de esta arte, la reflexión visual sobre su obra fue adaptable a los espacios de exposición de un museo. Es pertinente discutir el hecho de que no es una colección hecha por Kubrick conceptualizada por él mismo para su exposición museística, vaya, que no es una exposición del autor sino sobre el autor. Hubo quienes cuestionaron el punto de si MARCO era el espacio adecuado para este tipo de exposiciones, si no sería más adecuada una cineteca.

Puntos validos a considerar, sin embargo, dos aspectos llamaron mi atención respecto a esta exposición: el didáctico y el semiótico. La exposición representó un valioso documento académico, tanto para un público general como especializado (estudiantes y realizadores cinematográficos) donde se mostraba parte de los procesos que acompañaron la realización de obras tan memorables como las de Kubrick. Y, por otro lado, el poder de las imágenes que están en sus filmes, pero ahora desbordadas en espacios tridimensionales, resultó en una experiencia visual extra sobre lo ya experimentado desde la pantalla, que es bastante.

Relaciono, entonces, estos dos eventos museográficos para plantear un tema más: la deseable cercanía que debe de tener el cine contemporáneo con las artes visuales.

El cine nació, con o sin intención, como una manifestación de visualidad pura. Es la estructura primordial de todo lo que conocemos actualmente como lenguaje audiovisual, desde la televisión hasta los gif. Pero padeció de un desprecio en sus inicios considerándosele una actividad menor, una curiosidad de carpa. Fue en la segunda década del siglo XX que quiso elevar su rango a arte mayor recurriendo a la adaptación de grandes novelas del siglo XIX. Lo logró, sin embargo esto inició el amalgamiento de gran parte de la realización cinematográfica a la narrativa y semiología literaria, contra lo que reaccionaron emblemáticas figuras como Dziga Vertov y Luis Buñuel.

La controversia sigue presente, y muy vigente, en figuras de la talla de Peter Greenaway, quien plantea la muerte del cine como lo conocemos (narrativo, literario) y que su única salvación es un cine de atmósfera, de sensaciones, de visualidad y sonoridad. Las potencialidades del arte cinematográfico han sido desperdiciadas al estarlo utilizando en forma reduccionista dentro de ese cine industrial masivo, que ha perdido sentido si no es para un acto más de alienación que de experiencia sensible, dentro del discurso de este autor.

Habría entonces que ubicar nuevamente al cine como una de las artes visuales, lo que esencialmente es. Y no solo eso: la madre de las artes audiovisuales.